Tin Pan Alley : là où l'industrie américaine du disque est née

Un jour de 1903, Monroe Rosenfeld a rendu visite au pâté de maisons de la 28e rue ouest de Manhattan, entre la cinquième et la sixième avenue. Rosenfeld, auteur-compositeur et journaliste, était venu dans ce quartier pour faire appel à son confrère Harry Von Tilzer, l'un des auteurs-compositeurs les plus connus de l'époque. Von Tilzer avait un bureau dans cette localité, et pour cause. Sur chaque bâtiment le long de la 28e rue, des panneaux annonçaient les éditeurs de musique opérant à l'intérieur: M. Witmark and Sons, Shapiro-Remick, TB Harms, Leo Feist et d'autres. À travers les fenêtres ouvertes le long de West 28th retentissait une cacophonie de pianos martelés dans une gamme rauque de touches et d'états d'air. Entrant dans le bureau de Von Tilzer, Rosenfeld salua son ami.

"Cela ressemble à un tas de boîtes de conserve", a déclaré Rosenfeld.

"Eh bien," répondit Von Tilzer, "je suppose que ce doit être Tin Pan Alley."

Plusieurs versions de cette anecdote existent, et Rosenfeld et Von Tilzer se sont attribué le mérite du surnom associé par la suite à ce tronçon de West 28th Street. La légende du journal Gotham soutient que Rosenfeld, qui a écrit pour le New York World, avait une colonne intitulée "Tin Pan Alley", mais aucune preuve à l'appui n'a jamais fait surface. Néanmoins, dans la tradition des histoires trop belles pour être vérifiées, l'expression "Tin Pan Alley" s'est imposée, faisant d'abord référence à la rue le long de laquelle Von Tilzer et ses rivaux travaillaient et finalement comme synonyme de l'industrie de la musique populaire qui a germé à New York vers 1890 et s'est épanouie dans les premières décennies du 20e siècle.

Ragtime, qui a été nommé pour son style syncopé "en lambeaux", a évolué à la fin du 19ème siècle dans les saloons du Midwest, les salles de danse et les bordels.

Tin Pan Alley a vu le jour pour servir un marché de partitions, dont les ventes étaient des indicateurs de la popularité des chansons. À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, la musique enregistrée existait, d'abord sur des tubes recouverts de cire de carnauba, puis sur de fragiles disques de laque, mais le matériel de lecture était coûteux. Cependant, les Américains étaient fous de pianos, et la musique qu'ils jouaient et écoutaient sur les pianos à la maison, à l'église, dans les saloons et sur scène dans les maisons de vaudeville et les music-halls était emballée sur du papier imprimé avec une clé numérique, des accords et, s'il y avait des paroles, des mots. Les auteurs-compositeurs, pluggers de chansons et éditeurs de chansons de Tin Pan Alley gagnaient leur vie en faisant de la musique gagner de l'argent, et en plus de créer un vaste corpus de morceaux inoubliables, ils ont établi ce qui est devenu l'industrie du disque américaine.

L'Amérique a toujours eu des auteurs-compositeurs populaires - au milieu des années 1800, Stephen Foster avait des fans fredonnant et chantant des airs comme "Oh, Susanna", "I Dream of Jeannie with the Light Brown Hair" et "Beautiful Dreamer", parmi plus de 200 autres qu'il a écrits. À l'apogée de Foster, l'industrie de la musique était une proposition dispersée, dominée par des hymnes et des numéros légers et classiques. Les éditeurs étaient souvent des propriétaires de magasins de musique ou des imprimeurs locaux qui distribuaient des partitions et des manuels d'instruction instrumentale en marge, selon Tin Pan Alley de David A. Jansen.

La production de masse de pianos a changé le marché. Après la guerre civile, les ventes de pianos ont explosé jusqu'à 25 000 instruments par an. S'asseoir dans le salon avec des parents et des amis écoutant et chantant les 88 tintements est devenu un divertissement populaire de la classe moyenne. Souvent, les pianistes avaient besoin d'une notation pour jouer des chansons nouvelles pour eux. Les partitions ont répondu à ce besoin. La publication en 1892 de la partition de « After the Ball » du Milwaukeien Charles K. Harris lance une tendance. La chanson de Harris raconte une histoire aussi ancienne que le temps du chagrin et de la perte. "After the Ball" s'est vendu à deux millions d'exemplaires de partitions sa première année à environ 50 cents l'exemplaire, et à la fin des années 1890 s'était vendu à cinq millions d'exemplaires.

Soudain, la musique était une entreprise et tout le monde voulait en faire partie. Les entrepreneurs ont migré d'autres secteurs. Max Dreyfus, chef de l'organisation TB Harms, a commencé par vendre des cadres. Edward B. Marks était un vendeur de notions. Leo Feist vendait des corsets. Une fois établis dans le métier de créer des goûts musicaux, ces hommes d'affaires se sont efforcés de donner aux Américains ce qu'ils voulaient entendre, manquant parfois la cible. En 1922, le chanteur-compositeur néophyte Richard Rodgers rend visite à Dreyfus pour présenter du matériel. "Il n'y a rien de valeur ici", a déclaré Dreyfus au jeune homme. "Je n'entends aucune musique." Trois ans plus tard, après que Rodgers eut écrit les partitions de plusieurs comédies musicales de Broadway, Dreyfus l'invita à revenir et offrit un contrat à Rodgers, écrivit Ben Yagoda dans American Heritage.

Avec les éditeurs est venue une nouvelle génération d'auteurs-compositeurs : de jeunes hommes ambitieux, souvent des fils d'immigrés, qui embauchaient un salaire pour produire des chansons de toutes sortes, des tragédies comme "A Bird in a Gilded Cage" de Von Tilzer aux célébrations du transport, comme dans "In My Merry Oldsmobile" de Gus Edwards, et la nostalgie régionale de "Waiting for the Robert E. Lee" de Lewis Muir et Wolfe Gilbert aux airs de nouveauté qui se moquaient des Noirs, des Juifs, et d'autres minorités. La vogue des "coon songs" dans le style des ménestrels a commencé à s'estomper vers 1905, lorsque les auteurs-compositeurs et interprètes afro-américains les ont dénoncées, mais elle a persisté jusque dans les années 30.

Les compositeurs noirs ont introduit de nouvelles formes musicales. À partir de 1909, beaucoup s'installent dans le nouveau bâtiment Gaiety à Midtown. Le premier de ces genres était le ragtime, ainsi appelé pour son style syncopé "en lambeaux". Le ragtime a pris forme à la fin des années 1800 dans les saloons, les salles de danse et les bordels du Midwest. En 1899, Scott Joplin, professeur de musique, pianiste et compositeur, entra dans le magasin du détaillant et éditeur de musique John Stark à Sedalia, Missouri. Joplin a présenté à Stark "Maple Leaf Rag", qui a déclenché un engouement national. Les pianistes ont participé à des concours de "cutting" de ragtime et la musique a inspiré des pas de danse. Stark a fait connaître Joplin comme "le roi des auteurs de ragtime" et a publié plus de chiffons du compositeur, y compris "The Entertainer". En 1907, Joplin a déménagé à New York, où il a essayé sans succès de faire produire son opéra ragtime, "Treemonisha". Il aurait soupçonné Irving Berlin d'avoir relevé la phrase musicale d'ouverture de son tube "Alexander's Ragtime Band" de "Treemonisha", que Joplin avait laissé tomber chez l'éditeur berlinois. Berlin a nié cela. Joplin mourut en 1917. En 1921, l'héritier de Joplin, Eubie Blake, fit une transition notable de cette forme vers les premiers airs de jazz et de spectacle. Avec son partenaire Noble Sissle, Blake a produit et écrit les chansons de "Shuffle Along", la première comédie musicale noire de Broadway.

Alors que Scott Joplin popularisait le ragtime, WC Handy faisait monter l'enthousiasme pour le blues. Handy, un cornetiste et chef d'orchestre noir de la classe moyenne, avait grandi en ayant dû cacher son intérêt pour la musique à des parents stricts. Il persiste et devient musicien professionnel. En 1903, il voyageait à travers le Mississippi avec un orchestre dont le métier était les valses, les marches, les classiques légers et le ragtime, lorsqu'il entendit un guitariste faire glisser une lame de couteau sur les cordes de son instrument, jouant "la musique la plus étrange que j'aie jamais entendue". Handy entendait du delta folk blues, dont les tierces et les septièmes plates étaient ce qui sonnait "bizarre" à l'oreille formellement orientée de Handy. Deux ans plus tard, alors que Handy et son groupe faisaient une pause alors qu'ils jouaient dans une autre ville du Mississippi, un groupe à cordes en lambeaux est monté sur scène et, jouant du blues, a reçu plus d'applaudissements que l'ensemble plus distingué de Handy. Cela a convaincu Handy que le blues avait des perspectives commerciales. En 1912, il vend "Memphis Blues", intitulé pour sa ville natale d'adoption, à un éditeur local. En 1914, sa nouvelle firme Handy and Pace publie son « St. Louis Blues ». Handy s'installe à New York en 1917 et publie des anthologies de blues et de spirituals traditionnels. Il s'appelait lui-même "le père du blues".

Les immigrants et les Juifs de première génération étaient importants le long de Tin Pan Alley à une époque où l'antisémitisme était ouvert et omniprésent. Les hôtels interdisaient aux Juifs, les annonces d'aide spécifiaient "chrétiens uniquement" et les collèges maintenaient des quotas pour les étudiants juifs. Sortir du ghetto signifiait devenir le plus « américain » possible, et le divertissement était moins borné que les autres métiers. De nombreux compositeurs de l'époque étaient juifs - Harris, Von Tilzer, Irving Berlin, George Gershwin, Richard Rodgers, Jerome Kern, Harold Arlen - tout comme des paroliers comme Gus Kahn, "Yip" Harburg, Irving Caesar et Lorenz Hart. Dans la tradition séculaire, les noms ont changé : Von Tilzer était autrefois Aaron Gumbinsky, George Gershwin était autrefois Jacob Gershowitz, Harold Arlen était Hyman Arluck, Irving Berlin était Israel Beilin.

Dans The Jazz Singer, le premier long métrage sonore, Jakie Rabinowitz, joué par Al Jolson, se rebelle contre son père, un chantre orthodoxe, en devenant le personnage principal, Jack Robin. Des variations du monde réel sur ce conflit fictif se sont déroulées dans de nombreux foyers juifs.

Réaliser des chansons contre salaire était principalement un métier exercé par les Juifs de la classe ouvrière, dont la plupart, contrairement à une vague précédente de Landsmen quittant les régions germanophones, avaient immigré de Russie et d'Europe de l'Est. Lorsque Jerome Kern, dont le père était un homme d'affaires juif allemand prospère à New York, a vu que brancher des chansons ne le menait nulle part, il a navigué jusqu'à Londres, s'est insinué dans la scène du théâtre musical du West End de cette ville et a utilisé les contacts qui en ont résulté pour retourner aux États-Unis et réussir en tant que forgeron de Broadway. Berlin, élevé dans un appartement en sous-sol du Lower East Side, n'a pas cherché de telles options.

Certains auteurs-compositeurs sont devenus des éditeurs. Lorsque la ballade mélodramatique de Von Tilzer "My Old New Hampshire Home" est devenue un succès en 1898 mais ne lui a rapporté que 15 dollars, il a rejoint une maison d'édition existante en tant que partenaire. En 1902, il fonde Harry Von Tilzer Music. Lui et d'autres habitants de Tin Pan Alley comptaient sur des pluggers de chansons qui utilisaient tous les moyens nécessaires pour faire connaître les chansons. Le biographe James Kaplan raconte comment, en 1902, le jeune Israel Beilin est allé travailler pour Von Tilzer. La mission du tyro était de fréquenter les music-halls où les interprètes chantaient des chansons de Von Tilzer; à la fin des numéros de son employeur, il devait bondir et applaudir bruyamment. Des méthodes de promotion plus raffinées ont émergé. L'auteur-compositeur novice Jerome Kern a été embauché au grand magasin Wanamaker pour jouer d'un piano placé sur la surface de vente de l'établissement afin d'encourager les achats de partitions. Kern a ensuite vendu des partitions de musique dans les magasins de la vallée de l'Hudson, pour finalement connaître un grand succès en tant que mélodiste. Gershwin a quitté le lycée en 1913 pour fouetter des chansons pour des clients potentiels chez Remick Music.

Le vaudeville était un autre moyen de promotion de la chanson. Les théâtres de vaudeville ont réservé des numéros variés - jongleurs, comédiens, musiciens, chanteurs - qui ont tourné à l'échelle régionale et nationale. Lorsque les troupes jouaient à New York, les interprètes faisaient souvent le tour des éditeurs à la recherche de nouveaux airs pour rafraîchir leurs numéros. En se faisant une réputation de chanteurs comiques en 1912, les quatre frères Marx, élevés dans le quartier de Yorkville à Manhattan, ont payé 27 $ pour "Peasie Weasie", un morceau dont les paroles n'ont jamais été tout à fait les mêmes lorsque le chef Marx, Julius, connu sous le nom de Groucho, les a chantés. Certains imprésarios de vaudeville ont écrit des chansons qu'ils ont attribuées aux acteurs des compagnies de théâtre qu'ils dirigeaient. Gus Edwards, qui a écrit "By the Light of the Silvery Moon", "School Days" et d'autres, avait un "kid act" le mettant en vedette en tant qu'enseignant exaspéré face à une classe clownesque d'artistes émergents tels que George Jessel, Phil Silvers et Eddie Cantor. Le jeune Julius Marx a également fait son apprentissage sous Edwards.

Un autre outil de vente de chansons était le piano mécanique, semblable à l'instrument de salon familier mais capable de reproduire la musique automatiquement. Alimentés par des pédales à pompe au pied, les pianos mécaniques utilisaient des rouleaux de piano, des feuilles continues de papier épais perforées pour que les touches frappent des accords et des notes. Commercialisés en masse à partir des années 1890 et dont la qualité s'améliorait régulièrement dans les années 1910, les pianos mécaniques étaient immensément populaires.

Un musicien a fait un rouleau de piano en jouant un numéro alors qu'un outil de perforation reproduisait la musique sur une feuille maîtresse utilisée pour produire des copies. Un acheteur a installé le rouleau dans le piano mécanique et a pompé la pédale. Cette action a déplacé le rouleau et a poussé l'air à travers ses trous, faisant fonctionner les touches du piano. De nombreux auteurs-compositeurs ont adopté les rouleaux de piano non seulement comme un enregistrement de leur sens musical, mais comme une activité secondaire rémunératrice. Les rouleaux de piano de Gershwin illustrent sa technique et ses harmoniques à couper le souffle ; Les CD et les versions en streaming des rouleaux originaux sont une révélation. Les rouleaux d'Eubie Blake offrent une classe de maître dans le jeu du ragtime et du jazz ancien.

Les couvertures de partitions ont fait la promotion de leur contenu. Les premières couvertures avaient une décoration minimale, mais dans les années 1910, les couvertures étaient multicolores et illustrées, que ce soit avec une image de l'auteur-compositeur ou d'un interprète associé au numéro, comme Sophie Tucker ou Jolson, une scène reflétant le contenu de la mélodie, ou, en particulier pour les numéros de nouveauté, un dessin animé.

Tin Pan Alley s'est avéré reproductible. Écrivant dans le Chicago Tribune en 1986, June Sawyers a expliqué comment la Tin Pan Alley de Windy City, qui datait de la fin des années 1800, comptait environ 50 éditeurs de musique à son apogée dans les années 1920. La plupart avaient des bureaux au centre-ville, à moins de deux pâtés de maisons de Randolph Street entre les rues State et Clark, près de l'actuel Nederlander Theatre. Parmi les succès qui en sont issus, citons "Down by the Old Mill Stream", "When You're Smiling", "Let Me Call You Sweetheart" et "Chicago, That Toddlin' Town" de Fred Fisher. Mais la véritable action s'est déroulée à Manhattan, incitant les éditeurs de Chicago et d'autres villes à établir des succursales à New York.

Tin Pan Alley a produit des superstars. Le premier était George M. Cohan - vaudevillien, auteur-compositeur, dramaturge, acteur et producteur de comédies musicales de Broadway dans lesquelles il a joué. Cohan est issu d'une tradition de comédie musicale irlandaise-américaine datant des années 1870, lorsque Ed Harrigan et Tony Hart dans leurs comédies "Mulligan Guards" ont ridiculisé les milices ouvrières de quartier. En tant que jeune en tournée avec l'acte de sa famille, les Four Cohans, George M. Cohan a attrapé le virus de l'écriture de chansons. Dans George M. Cohan: The Man Who Owned Broadway, John McCabe raconte comment le compositeur novice a lancé une liasse de chansons à Witmark. L'éditeur n'a acheté que "Why Did Nellie Leave Her Home?" En regardant la partition Witmark résultante, Cohan a découvert que tout ce qui restait de sa composition était le titre. Mais après sa première émission à succès, "Little Johnny Jones" de 1904, les éditeurs ont laissé Cohan et ses compositions seuls. Il a ensuite écrit plus de 300 chansons et produit et joué dans plus de 30 comédies musicales, composant des numéros de show-bizzy patriotiques comme "You're a Grand Old Flag", "Over There", "The Yankee Doodle Boy" et "Give My Regards to Broadway". En 1914, Cohan a aidé à fonder la Société américaine des compositeurs, auteurs et éditeurs (ASCAP), qui protège les droits d'auteur musicaux des membres.

Un autre diplômé de Tin Pan Alley devenu superstar était Irving Berlin. À 15 ans, laissant la chanson derrière elle, Izzy Beilin a pris un emploi de serveur chantant au Pelham Café, une plongée de Chinatown destinée aux personnages de la pègre et aux touristes, et a pris le piano. En 1907, en plus de changer son nom en Irving Berlin, il vend sa première chanson, "Marie From Sunny Italy", qu'il co-écrit avec le pianiste maison du Pelham Cafe. En 1908, Waterson et Snyder embauchèrent Berlin comme parolier. Le biographe Kaplan esquisse la scène. Vêtu d'un costume-cravate et utilisant un stylo plume, Berlin a rédigé et rédigé les paroles des chansons créées par le copropriétaire Ted Snyder et d'autres. Berlin a trouvé l'inspiration partout. Lorsque son collègue parolier George Whiting a dit qu'il pouvait aller au théâtre ce soir-là parce que sa femme était partie à la campagne, Berlin s'est exclamé: "Ce serait un bon titre pour une chanson!" Les deux ont transformé la remarque de Whiting en "Ma femme est partie à la campagne! Hourra! Hourra!" Bientôt, bien qu'il ne sût pas lire la musique, Berlin écrivait des mélodies. Quand une idée lui venait, il en frappait une version rudimentaire au piano chez Waterson and Snyder ; au milieu du chaos, un "secrétaire de musique" aux oreilles pointues transcrivait son plongeon en notation musicale. De son succès révolutionnaire de 1911 "Alexander's Ragtime Band", Berlin a déclaré: "J'ai écrit le tout en 18 minutes, entouré de tous côtés par des pianos rugissants et des acteurs de vaudeville rugissants."

Après "Alexander", Berlin a poursuivi sa séquence en créant sa propre maison d'édition. S'enrôlant dans l'armée américaine en tant que sergent pendant la Première Guerre mondiale, il écrivit une revue à tout faire, "Yip Yip Yaphank". En 1921, Berlin et Sam Harris, l'ancien partenaire de Cohan, ont ouvert le Music Box Theatre sur la 45e rue entre les 7e et 8e avenues, organisant chaque année des «Music Box Revues». En 1925, le théâtre a commencé à présenter d'autres productions, musicales et théâtrales. Lorsque les films hollywoodiens sont entrés dans l'ère du son, Berlin s'est lancé dans les bandes sonores. Ses morceaux les plus mémorables - "Always", "God Bless America", "There's No Business Like Show Business", "Cheek to Cheek" et "White Christmas" - datent principalement de ses périodes d'entre-deux-guerres et de la Seconde Guerre mondiale.

Pas quelques auteurs-compositeurs ont fait le saut de Tin Pan Alley à Broadway, mais Gershwin bondit de Tin Pan Alley à la salle de concert. De formation classique, il était passé en 1918 du branchement de chansons à la composition et à l'écriture de chansons rémunérées à TB Harms pour 35 $ par semaine. En 1920, Gershwin remporte son premier grand succès avec "Swanee". Son co-auteur, le jeune parolier Irving Caesar, anciennement Isidor Kaiser, connaissait le chanteur Al Jolson, dont l'enregistrement de "Swanee" en a fait un tube. Cette année-là, Gershwin a commencé à contribuer aux revues annuelles "George White's Scandals". Pour les "Scandals" de 1922, il a travaillé avec Paul Whiteman, le chef d'orchestre le plus populaire de la décennie, qui a joué une version édulcorée du jazz. Whiteman a demandé à plusieurs reprises à Gershwin de composer un « concerto de jazz », et Gershwin l'a finalement fait.

Le résultat, "Rhapsody in Blue", a été créé en février 1924 à Aeolian Hall sur West 42nd Street avec l'orchestre Whiteman accompagnant Gershwin au piano. Il a continué à chevaucher la musique classique et populaire. Il a écrit le poème symphonique "Un Américain à Paris" et composé l'opéra "Porgy and Bess". En même temps, avec son frère Ira comme parolier, Gershwin écrivait des chansons pour Broadway et Hollywood qui ne se sont jamais démodées : « I Got Rhythm », « Embraceable You », « Our Love Is Here to Stay », « Let's Call the Whole Thing Off », et bien d'autres.

Compte tenu de la nature en constante évolution de la chanson populaire, Tin Pan Alley a évolué. Le premier changement a commencé à être évident vers 1910, lorsque les éditeurs de musique ont commencé à abandonner la 28e rue pour le quartier des théâtres. En plus de refléter le lien évident entre l'écriture de chansons et le théâtre musical, graviter autour du quartier commercial autour de la 42e et de Broadway était pratique. Les nouveaux bâtiments de Midtown offraient aux éditeurs prospères qui avaient élargi leur personnel au-delà des auteurs-compositeurs et des pluggers pour inclure des équipes de vente, des départements d'orchestration et un espace de personnel de soutien pour toutes ces personnes.

Un changement beaucoup plus important a eu lieu après la Première Guerre mondiale, avec l'arrivée de la radio commerciale et la maturation de la technologie d'enregistrement. Les disques laqués 78 tours étaient la norme en matière d'enregistrement depuis 1910 - ils contenaient plus de musique et étaient plus faciles à stocker que les cylindres.

La radiodiffusion, introduite en 1920, a d'abord mis un frein aux ventes de disques. Les stations de radio ont invité des chanteurs et des musiciens dans leurs studios pour jouer sur les ondes et, à commencer par WHN de New York en 1924, ont diffusé des émissions de groupes populaires en direct des salles de bal, des discothèques et des théâtres. L'introduction en 1925 de l'enregistrement électrique améliore la qualité sonore des disques et relance les ventes.

La radio et les disques se complétaient - un fan entendant un artiste interpréter une chanson à l'antenne pouvait se précipiter chez le disquaire pour en obtenir une copie. S'asseoir autour du piano du salon en écoutant un oncle gazouiller tout en jouant "Mother Machree" est devenu dépassé. En 1925, les ventes de disques dépassaient les achats de partitions et en 1927, elles étaient passées de 30 millions de ventes en 1909 à 140 millions.

Tout au long des années 20, les maîtres - Berlin, Gershwin, Kern, Rodgers et Hart - ont continué à écrire de superbes chansons. Des grands noms du jazz comme Thomas "Fats" Waller ont écrit des chefs-d'œuvre dans leur idiome. Le chanteur-pianiste Waller, qui a utilisé l'humour pour mettre ses chansons, a protégé plus de 400 numéros et aurait vendu les droits à d'autres pour l'argent. Mais les années 20 ont également vu une tendance à des chansons accrocheuses et mousseuses comme « Yes Sir, That's My Baby », de Walter Donaldson et Gus Kahn, « Yes, We Have No Bananas », de Frank Silver et Irving Cohn, et « Crazy Rhythm », d'Irving Caesar, Joseph Meyer et Roger Kahn.

La lueur de Tin Pan Alley a commencé à s'estomper lorsque les films sont passés du muet au son. Les studios de cinéma ont commencé à acquérir des éditeurs de musique, comme en 1929, lorsque Warner Brothers a acheté M. Witmark, Remick Music et TB Harms, une étape vers la création de Warner Bros. Records. En tant qu'unités corporatives, les éditeurs de musique sont passés de la promotion des chansons au public à la négociation avec les auteurs-compositeurs, à la documentation et au paiement des redevances, à la promotion de morceaux aux programmeurs de stations de radio et à l'octroi de licences pour leur utilisation dans des publicités et d'autres contextes. L'entreprise de partitions s'est effondrée. Les forgerons en herbe travaillaient encore des airs sur des pianos, mais maintenant leur ambition n'était pas d'accumuler des ventes de partitions chez Wanamaker, mais d'obtenir un Russ Columbo ou un Bing Crosby ou un Rudy Vallée pour sortir un 78 avec une chanson à eux. La nouvelle ère a apporté un nouveau centre d'édition musicale: le Brill Building au 1619 Broadway, ouvert en 1931, que les éditeurs partageaient avec des agences artistiques, des avocats du divertissement, des arrangeurs et autres.

En 1939, après un différend sur les frais facturés par l'ASCAP aux stations de radio pour la diffusion de chansons qu'elle contrôlait, les diffuseurs ont formé leur propre parapluie d'édition, Broadcast Music Inc. L'ASCAP possédait la plupart des principales maisons d'édition et auteurs-compositeurs, alors BMI a recherché des artistes dans le jazz, le "hillbilly" et la musique "race" et le latin. En tandem avec de petites maisons de disques indépendantes, les entreprises affiliées à BMI ont joué un rôle déterminant dans la croissance après la Seconde Guerre mondiale du country-and-western et du rhythm-and-blues.

Au début des années 1950, quelques années avant le rock 'n' roll a éclaté, le lycéen de Brooklyn Neil Sedaka écrivait des chansons avec son camarade de classe Howard Greenfield. Sedaka est entré en contact avec un parolier vétéran qui s'était fait un nom dans Tin Pan Alley. Dans son livre Always Magic in the Air, Ken Emerson décrit comment le professeur d'espagnol de Sedaka, entendant parler de sa vocation musicale, a poussé le jeune à contacter son frère, Irving Caesar. Outre "Swanee", Caesar, maintenant dans la cinquantaine, avait écrit les paroles du tube "Tea for Two" de Vincent Youmans en 1924. En 1935, l'enfant star Shirley Temple a chanté "Animal Crackers in My Soup" de Caesar dans son film Curly Top, et en 1956 Louis Prima avait marqué un succès avec la composition de Caesar de 1929 "Just a Gigolo". Caesar, qui avait aidé à fonder la Songwriters Guild of America, était toujours en train de travailler.

"J'ai rencontré Caesar plusieurs fois", a déclaré Sedaka, qui a eu son premier grand succès en 1959 avec "Oh, Carol", et, en tant qu'artiste solo et en collaboration avec Greenfield au Brill Building et ailleurs, est devenu un pilier de la scène de la musique pop. "Nous n'avons jamais écrit ensemble, mais il aimait ma voix", a déclaré Sedaka à propos de Caesar, "et j'ai chanté sur plusieurs de ses disques de démonstration."

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