La tasse, le rêve et la boîte de conserve : 50 ans de musique de David Thomas

Dans une interview sur la série télévisée Rockin 'au Royaume-Uni en 1989, on a demandé à David Thomas s'il regardait en arrière avec regret ou s'il éprouvait de l'embarras à propos de ce qu'il faisait maintenant par rapport au passé. Il a répondu par une analogie selon laquelle le Père Ubu était comme une tasse qu'il tenait. Dans l'analogie, une tasse est toujours une tasse, quel que soit l'angle sous lequel vous la regardez et quels que soient les ingrédients ajoutés ou supprimés. La plupart des gens ne reconnaissent pas une tasse lorsqu'ils la voient sous un angle étrange - ils n'achèteraient pas de tasses s'ils ne pouvaient voir que le fond de la tasse, incliné sur le côté. Mais c'est toujours une tasse, quelle que soit la façon dont elle est vue ou présentée, et David Thomas a passé de nombreuses décennies à conditionner un public restreint mais dévoué à comprendre chaque angle de la tasse.

"Chaque groupe que j'ai fait depuis 40 ans ou peu importe le nombre d'années - 50 ? Je ne sais plus ce que c'est - a été Pere Ubu", déclare Thomas aujourd'hui sur Zoom depuis Londres, riant de l'impossibilité de tout raconter correctement. "Ou vous pourriez dire que tout a été Rocket From the Tombs. À divers moments, j'utilise simplement différentes personnes, vous savez. Je ne fais pas les groupes différemment. Et j'aborde chaque groupe de la même manière : je rassemble des personnes intéressantes, ou j'aide à rassembler des personnes intéressantes, et développe la musique, développe le son à partir de cela." Pour Thomas, tout cela n'a été qu'un long chemin. "Je suis le gars qui guide la chose, tu sais?" dit Thomas. "Et je suis le gars qui le dirige, le dirige, l'assemble et le maintient."

La plupart des gens ne savent pas qui est Thomas, malgré le fait qu'il révolutionne l'art et la musique américains depuis près d'un demi-siècle. En 1974, Rocket From the Tombs de Cleveland était la rampe de sortie proto-punk, le souffle final de la poursuite violente du pouvoir entre Cleveland et Detroit via le signal extraordinairement fort du CKLW de Windsor, en Ontario, à la fin des années 60 et au début des années 70. Des cendres de Rocket ont émergé deux groupes : les Dead Boys, qui ont déménagé le côté chaotique et nihiliste de leur ancien groupe à New York à la demande de Joey Ramone ; et le groupe suivant de Thomas, Pere Ubu, qui est resté à Cleveland, avançant une langue sonore qui était tout à fait unique et complètement du Midwest.

"Pere Ubu n'est pas comme les autres groupes qui ont jamais existé ou qui existeront jamais", dit Thomas. "C'est juste dommage que nous n'ayons jamais réussi, tu sais? Mais c'est peut-être pour ça." Il pense qu'il pourrait y avoir d'autres raisons, cependant : "Je suis plutôt beau, mais j'ai toujours été en surpoids. Si seulement j'avais été mince et capable de chanter sans avoir à conceptualiser le chant et à inventer de nouvelles façons de chanter, vous savez ? Si j'avais eu une voix naturelle, j'aurais fait n'importe quoi pour être Jon Bon Jovi." (Thomas souffre de synesthésie et est fondamentalement sourd; quelque chose qu'il n'a réalisé qu'au milieu des années 90.)

Il n'avait aucun intérêt particulier pour la musique jusqu'à ce qu'il commence à écrire pour l'hebdomadaire alternatif de Cleveland The Scene au début des années 70 ; au lieu de cela, il a eu une éducation très littéraire dans la banlieue historique et aisée de Shaker Heights. Son père était un professeur de littérature américain qui était souvent occupé à enseigner, mais "citait toujours Walt Whitman ou Vachel Lindsay", se souvient Thomas. Il était en troisième année lorsqu'il a rencontré pour la première fois l'histoire du raid Doolittle sur Tokyo en 1942 dans les mémoires de la Seconde Guerre mondiale 30 Seconds Over Tokyo , une histoire qu'il a tellement appréciée qu'il l'a finalement mise en musique; quelque chose qu'il a continué à faire tout au long de son travail dans Pere Ubu et d'autres groupes. Par exemple, les paroles de l'un de leurs premiers singles, "Heart of Darkness", sont un pastiche de Raymond Chandler sur une musique censée évoquer la conduite vers Cleveland depuis une direction spécifique. Mais Thomas a abandonné l'université ; il était plus intéressé à réutiliser les détritus de la culture pop à ses propres fins et a trouvé la nature poétique de la musique rock beaucoup plus frappante que les poètes réels, une éducation qui a commencé à The Scene.

Thomas a commencé à faire de la mise en page sur des tables de cire, passant chaque mardi soir à boire une bouteille entière de vodka et à chiquer du tabac tout en étalant le magazine jusqu'à quatre heures du matin. Il prétend qu'il était très bon dans son travail; son ivresse n'a jamais empêché ses lignes d'être parfaitement droites, mais finalement la terrible copie l'a fait travailler avec sa lame X-Acto pour recoller et réaligner les apostrophes et autres. Pour gagner du temps, l'éditeur a promu Thomas au poste de rédacteur en chef, mais lorsque les écrivains ont commencé à se plaindre qu'il avait ruiné leur copie, l'éditeur a suggéré à Thomas de commencer à écrire le sien. Rocket From the Tombs a émergé de son travail à The Scene - "pour promouvoir le journal" et "faire monter la scène", se souvient Thomas.

À l'époque où Thomas travaillait dans le journalisme musical, Cleveland était le plus important marché rock 'n' roll du pays. "Si vous deviez casser en Amérique, vous avez cassé à Cleveland", dit Thomas. "Et si vous cassiez à Cleveland, l'Amérique était la prochaine. Cleveland est la ville la plus éduquée musicalement de ce putain de pays. Les magasins de musique se spécialisaient dans tout; tout ce qui sortait dans le monde était vendu dans les magasins de disques de Cleveland." Cleveland a percé David Bowie, Marc Bolan et le Velvet Underground sur le marché national. "Rock'n' roll" lui-même est un terme popularisé dans le courant dominant américain par Akron et le DJ de Cleveland Alan Freed, qui l'ont apporté aux masses au début des années 50. À la fin des années 70, cela a commencé à se dissiper, mais à la fin des années 60 et au début des années 70, Cleveland était le berceau du futur de la musique rock.

La culture radiophonique locale incroyablement riche et sans cesse inventive de Cleveland signifiait que les habitants étaient bien en avance sur le reste du monde. "Nous étions à l'écoute. Nous savions ce qui se passait. Nous pouvions voir l'histoire de la musique rock se dérouler, nous pouvions la voir se diriger vers nous, et nous pouvions voir qu'il était maintenant temps pour nous de la reprendre et de la faire avancer. Il était très clair - très, très clair - que [c'était] notre place dans l'histoire, et notre obligation dans l'histoire, et c'était notre tour, c'était notre tour !!! Nous étions les bonnes personnes au bon endroit au bon moment, et nous l'avons fait. "

Mais en même temps que Cleveland possédait ces énormes ressources culturelles, c'était aussi une métropole en déclin. À la fin du XIXe siècle, c'était la ville la plus prospère du pays, en passe de dépasser New York : les domaines industriels s'étendaient sur un demi-mille au nord jusqu'au bord du lac Érié. Mais dans les années 70, le premier entrepôt de John D. Rockefeller était devenu connu d'une nouvelle génération sous le nom de Pirate's Cove : une petite salle intime où de nombreux groupes régionaux sauvages et farfelus jouaient régulièrement. "C'est toute une civilisation qui a ensuite disparu", explique Thomas. "Et nous avons fini, dans les années 1970, par vivre dans les ruines d'une civilisation ancienne au-delà de l'imagination, et nous étions très conscients que nous vivions dans les ruines d'une civilisation ancienne."

Une colonie florissante d'artistes, de musiciens et d'écrivains a élu domicile dans un bâtiment appelé le Plaza, qui est rapidement devenu l'organe principal de la scène de Cleveland à cette époque. La Plaza a été construite à l'origine par des millionnaires industriels pour abriter leurs maîtresses, car elle était à une époque située à seulement un pâté de maisons de Millionaire's Row. Dans les années 70, c'était au milieu du quartier chaud, c'est ainsi que le futur synthésiste de Pere Ubu Allen Ravenstine et le copropriétaire David Bloomquist ont pu l'acheter à très bon marché. Quand il était temps de passer de Rocket From the Tombs à Pere Ubu, Thomas se concentrait sur la Plaza - c'est de là que venaient tous les membres originaux des premières années : Tom Herman, Scott Krauss, Tony Maimone, Allen Ravenstine, Peter Laughner, Dave Taylor, Tim Wright et David Thomas.

Pere Ubu n'est pas seulement une tasse, mais aussi une route. Thomas le décrit comme une "gestalt de la culture, de la géographie et du son". Il laisse des repères le long du chemin : des suites, des éclaircissements, de nouvelles perspectives. Toutes les chansons du groupe font partie d'une histoire continue; tandis que la route reste la même route, la vue change avec le temps. Dans l'ouverture bruyante de New Picnic Time de 1979, sur "The Fabulous Sequel (Have Shoes, Will Walk)", Thomas crie: "C'est encore moi !! Hé… hé… hé - c'est encore moi !!!!" C'est la coupe qui se présente sous son nouvel angle ; beaucoup de gens ne reconnaîtront pas cela comme le même groupe qui a fait Dub Housing en 1978, mais cette voix est indéniable. Environ une minute plus tard, Thomas commence à chanter à plusieurs reprises: "C'était un rêve, c'était une boîte de conserve: c'était un rêve", avant d'affirmer "coup de pied, coup de pied à ce rêve! Coup de pied à ce rêve dans la rue!" Le motif revient une décennie plus tard dans le magnifique "Breath" onirique qui ouvre Cloudland en 1989, mais cette fois, Thomas insiste sur le fait qu'il s'agissait d'une boîte de conserve et non d'un rêve, se demandant ce qui se serait passé s'il ne l'avait pas frappé. Les rêves ne deviennent pas des réalités simplement en étant rêvés ; ils demandent des efforts.

Pour Thomas, la route a toujours été la poursuite de la musique parfaite. Il ne croit pas qu'il faille continuer sur la route si vous avez atteint votre objectif. "Quand j'ai commencé Pere Ubu, je voulais créer un groupe dans lequel quelqu'un comme William Faulkner ou Herman Melville ou Mark Twain voudrait faire partie", explique Thomas. "Donc, ce ne sont que les termes. Je ne vais pas m'excuser d'être intelligent, je ne vais pas m'excuser d'être prétentieux, d'avoir de l'ambition. Je veux faire quelque chose qui a une valeur durable. C'est ce que je fais, tu sais ? carrière, non pas parce que je peux en vivre particulièrement bien, mais parce que j'ai une passion pour le travail, et je continue à le faire, parce que, bon sang, je vais l'avoir. Je vais l'avoir. Je vais l'avoir. Je vais conduire ce truc jusqu'au bout.

Voici 14 versions démontrant à quel point la route a été visionnaire, prolifique et ardue et devrait rester tant que David Thomas continuera à donner des coups de pied.

L'une des raisons pour lesquelles Cleveland n'a pas reçu le crédit qui lui est dû pour la modernisation de la musique rock dans les années 70 est que ses premiers groupes proto-punk étaient trop violents et chaotiques pour exister très longtemps : Rocket From the Tombs et les anguilles électriques ont explosé puis implosé en un éclair. De plus, de nombreuses figures de l'histoire de la culture alternative des années 60 et 70 de la ville - comme le poète, l'artiste et l'éditeur da levy et Peter Laughner des Rockets - sont décédées alors qu'elles étaient encore très jeunes. Alors que Rocket From the Tombs n'existait pas assez longtemps pour enregistrer un album dans sa formation initiale, des bootlegs d'enregistrements live et de démos ont circulé, et nul autre que Lester Bangs les a appelés "le groupe de rock underground légendaire d'origine".

Cette compilation de ces démos et prises en direct a été publiée par Smog Veil en 2002. "Life Stinks", "30 Seconds Over Tokyo" et "Final Solution" sont devenus des chansons de Pere Ubu après la dissolution de Rockets, tandis que les Dead Boys se sont enfuis à New York avec "Sonic Reducer", "What Love is", "Ain't It Fun" et "Down in Flames". Craig Bell (Mirrors, Saucers) a déménagé dans le Connecticut et a joué "Muckraker", "Frustration" et "Read It and Weep" avec Saucers. Cependant, certains des plus grands morceaux d'ici n'ont pas survécu à la fin du groupe, "Transfusion" et "So Cold", par exemple.

Suite à l'intérêt pour le groupe généré par la réédition de Smog Veil, Rocket from the Tombs s'est réuni à plusieurs reprises avec un line-up changeant du 21e siècle à partir de 2003, avec les membres originaux Thomas (comme Crocus Behemoth) et Bell. Ils ont composé plusieurs nouveaux albums, y compris de nombreuses nouvelles compositions, de nouvelles versions de vieux classiques des Rockets comme "Sonic Reducer" et "Read It and Weep" et, dans la tradition du groupe, des reprises de morceaux de garage rock classiques comme "Strychnine" des Sonics. Black Record est leur sortie la plus récente.

Lorsque Rocket From the Tombs s'est effondré, Thomas voulait au moins avoir une sorte de disque du groupe. L'idée des premiers singles de Pere Ubu était de documenter ce que Thomas considère comme ses meilleures contributions à ce projet antérieur - "Final Solution" et "30 Seconds Over Tokyo" - mais en cours de route, "Heart of Darkness" est également apparu. Ils ont décidé de sortir "Tokyo" b/w "Heart of Darkness" en premier, puis peut-être de sortir "Final Solution" comme le prochain. Ainsi commença le label Hearthan (éventuellement révisé en Hearpen), sur lequel Thomas publia tous les premiers singles de Pere Ubu. Cette version les compile toutes pour l'auditeur moderne, mais il convient de souligner que le single "Final Solution" a été réédité dans une édition limitée qui recrée sa présentation originale, y compris l'image de couverture et les notes de doublure de feu Tim Wright.

Tous ces singles sont sortis à l'origine entre 1975 et 1977. Tim Wright (DNA) a joué sur les premiers morceaux, avant de rejoindre de nombreux natifs du nord-est de l'Ohio comme les Cramps, les Dead Boys et la moitié des Bush Tetras pour faire partie des scènes punk et no wave à New York. Pendant la majeure partie des deux décennies suivantes, il sera remplacé par Tony Maimone, qui passera une grande partie de son mandat avec le groupe à le maintenir avec le batteur Scott Kraus, dans l'une des sections rythmiques les plus inacceptables de l'histoire de la musique rock. Après la mort de Peter Laughner, Tom Herman (Tripod Jimmie) est devenu le guitariste principal du groupe.

The Modern Dance est peut-être le premier long métrage de Pere Ubu, mais ce n'est pas vraiment un album dans le sens d'une présentation cohérente et intentionnelle ; il a été reconstitué à partir de singles et de morceaux antérieurs des Rockets comme "Life Stinks", avec quelques nouvelles chansons qu'ils ont écrites juste avant de l'enregistrer. Thomas dit : « Si vous faites partie de ces gens qui pensent que The Modern Dance est l'alpha et l'oméga de Pere Ubu, alors vous pourriez dire [en imitant la voix d'une personne ennuyeuse] 'Oh, eh bien, c'est parce que c'est avant que David ne fasse de tout un concept.' Eh bien, oui, d'accord, vous savez, mais ce n'est pas comme ça que je m'en souviens." La majeure partie de l'album a été enregistrée et mixée par Ken Hamann au Suma Recording Studio en novembre 1977 à Painesville, Ohio - Hamann a produit Ubu jusqu'à sa retraite en 1979, date à laquelle son fils Paul a pris la relève, enregistrant presque tous les albums de Pere Ubu à Suma jusqu'à sa mort en 2017.

"Humor Me" a été écrit en réaction à la mort de l'ancien guitariste du groupe Peter Laughner et la chanson titre présente leurs inspirations sonores industrielles emblématiques avec son son de cliquetis répétitif, combiné aux poussées technologiques abstraites du synthétiseur EMS de Ravenstine. "Street Waves" a été inspiré par un tas de pneus usagés en vente sur Detroit Ave. Ce qui était probablement un mythe urbain à Cleveland dans les années 70 - la ville ayant la plus forte population de maoïstes en dehors de la Chine - a conduit à la conceptualisation de "Chinese Radiation", qui est également la prémisse de la couverture de l'album.

Largement considéré comme leur "œuvre maîtresse" et l'un des enregistrements "post-punk" les plus importants jamais réalisés, Thomas n'a pas grand-chose à dire sur Dub Housing, ce qui est logique ; on en a parlé jusqu'à la mort. "Le premier vrai album était Dub Housing, qui n'était rien", dit Thomas. "C'était un tas de chansons à écrire comme une seule unité. Lorsque nous avons créé Dub Housing, nous l'avons joué pour notre manager qui est devenu une force importante dans la musique. Il est actuellement le manager de Metallica ; Metallica était le groupe qu'il voulait que Pere Ubu soit, en gros. Et il s'est assis là en studio et il a dit : "Cet album est génial. Tout ce que vous avez à faire est de faire cet album deux ou trois fois de plus, et vous serez des méga stars." Et Allen Ravenstine, dont je me souviens encore aujourd'hui, s'est tourné vers lui et lui a dit: "Eh bien, et si nous ne pouvons pas"", rit Thomas. "'Et si on ne veut pas ?' Et [Cliff Burnstein] a dit: "Eh bien, tant que vous continuez à faire de la musique brillante, quelqu'un voudra la sortir." Et Allen a dit: "Oh, ça sonne plutôt bien." "

Dub Housing a été la première pochette d'album conçue par le "concepteur indésirable" de Cleveland John "Johnny Dromette" Thompson, qui l'a assemblée à l'aide de la machine xerox de la pharmacie à côté de Hideo's Discodrome, le magasin de disques qu'il possédait où Thomas et de nombreux autres participants de la scène de Cleveland travaillaient. La couverture est une vue de la Plaza au 3206 Prospect Ave., prise depuis son parking arrière. La fille dans la vitrine est Jean Kormos, la "Ubu Girl" qui apparaît au dos de l'album The Modern Dance, sous le pont sur la couverture de New Picnic Time et sur le capot de la voiture à l'avant du Datapanik dans l'EP Year Zero.

Thomas est connu pour être à contre-courant. Après que Pere Ubu ait sorti Dub Housing en 1978, la presse britannique n'a cessé d'appeler le groupe "la fin du rock and roll". Thomas a pris cela comme un défi. "J'ai dit : 'Qu'est-ce que Bologne ? Je vais vous montrer la fin du rock'n'roll'", se souvient Thomas. Chaque album de Pere Ubu commençant par New Picnic Time est donc une nouvelle itération de la fin du rock and roll, juste pour prouver que c'est Thomas lui-même qui décidera finalement quand ce sera fini.

Thomas a toujours eu des doutes sur cette sortie, pour diverses raisons. C'était le dernier album que Ken Hamaan ait jamais conçu, et Suma était un nouveau studio ; il y avait des problèmes acoustiques dans la salle de contrôle qui n'avaient pas été réglés. "Ce n'est que des années plus tard, lorsque l'album a été remasterisé et réédité par Fire [Records], que j'ai réalisé que nous avions toujours eu raison à propos de New Picnic Time : que c'était un album brillant qui faisait avancer le groupe exactement comme il aurait dû le faire, et qu'il était incroyablement impopulaire auprès des maisons de disques et autres, vous savez, mais c'est difficile", déclare Thomas. « Nous avions raison, et ils avaient tort. Ou j'avais raison, et ils avaient tort.

Avec cette sortie, Pere Ubu s'est poussé aussi loin qu'il le pouvait en tant que force artistique, mais Tom Herman détestait la direction dans laquelle Thomas les dirigeait et a quitté le groupe pour poursuivre sa propre vision artistique avec Tripod Jimmie.

Après le départ d'Herman, Ravenstine et Thomas étaient au théâtre Agora pour regarder les Talking Heads. "Je me suis tourné vers Allen et je lui ai dit : 'Nous étions meilleurs que ces gars-là'", se souvient Thomas. La réponse de Ravenstine fut simplement : "Mayo Thompson." Fondateur du groupe de rock expérimental Red Krayola, Thompson était déjà un de leurs amis et est devenu le nouveau guitariste de Pere Ubu pour The Art of Walking, qui a marqué un revirement absolu par rapport à New Picnic Time. Thomas l'a vu comme un "album qui était comme de l'eau qui s'écoule d'une baignoire, vous savez, et vous regardez l'eau couler par le bec, et ils tournent tous autour et autour, et le bec est défini par ce qu'il n'est pas. L'album devait être défini par ce qu'il n'est pas, ce qu'il ne dit pas. " Il pourrait être surprenant pour beaucoup que l'album se soit mieux vendu que n'importe lequel des précédents disques de Pere Ubu pendant un certain temps. "C'était un travail très réussi, et nous avons fait des choses très inhabituelles", affirme Thomas.

En faisant la promotion de l'album en tournée avec Gang of Four en 1981, Pere Ubu a utilisé une technique appelée "reality dub", où ils orchestreraient brillamment une panne pendant la chanson "Not Happy", qui avait le public sur les bords de leurs sièges, terrifié par ce qui pourrait arriver. Thomas dit que c'est là qu'il a appris "la meilleure façon de traiter avec un public est de lui faire peur" et que "ce qu'un public veut plus que toute autre chose au monde, c'est sentir qu'il vit quelque chose d'unique pour lui, et que ce qu'il vit est maintenu par des ongles ensanglantés". Thomas reconnaît que le public peut penser qu'il veut des représentations parfaites des disques, "mais si vous voulez qu'il vous aime, qu'il vous aime année après année et qu'il vous soit dévoué, alors vous lui faites peur", s'exclame-t-il.

Le batteur Scott Krauss a quitté le groupe après la tournée Art of Walking. Anton Fier (Lounge Lizards, Feelies, Voidoids, Golden Palominos), qui avait remplacé Krauss la première fois qu'il avait brièvement quitté le groupe (juste avant The Modern Dance) a consciencieusement reculé. Cet album était destiné à être très précisément formulé et construit ; l'exact opposé de son précurseur immédiat. Sous les encouragements de Geoff Travis, directeur de Rough Trade Records, ils ont engagé Adam Kidron en tant que producteur. Cependant, les tensions entre Fier et Thompson ont rendu la vie misérable pour tout le monde dans le groupe, et après avoir tourné cet album, personne dans le groupe ne voulait parler à personne d'autre. Il n'y a jamais eu de rupture formelle, selon Thomas; Pere Ubu a juste disparu pendant un moment.

Lorsque Pere Ubu a disparu, Thomas a décidé de "revenir à zéro", c'est-à-dire de monter sur scène seul ou avec une autre personne et d'essayer de retenir l'attention du public pendant une heure. Il a décidé que s'il pouvait le faire, il continuerait en tant que musicien. Rough Trade voulait qu'il fasse quelques disques en solo. Cet échantillonneur solo comprend des travaux avec des collaborateurs fréquents de Pere Ubu, ainsi que Ralph Carney (Tin Huey), Jim Jones (Miroirs, anguilles électriques), Chris Cutler et Lindsay Cooper (Henry Cow) et Richard Thompson (Fairport Convention).

Pendant cette période, il a composé The Monster Walks the Winter Lake sous David Thomas and the Wooden Birds, qu'il considère toujours comme le meilleur et le plus personnel album qu'il ait jamais réalisé. Il s'est rendu compte qu'il créait son plus grand travail d'improvisation en studio, alors il a voulu appliquer les mêmes techniques à un groupe de rock. Les fans qui sont venus à ces émissions n'arrêtaient pas de dire que cela ressemblait à Pere Ubu, et quand ils ont regardé autour de la pièce, ils ont dû reconnaître à ce moment-là que le line-up était à nouveau très proche de Pere Ubu - Maimone et Ravenstein étaient de retour dans l'image pour ce line-up Wooden Birds. « Nous avons décidé que s'il ressemble à un canard, marche comme un canard et cancane comme un canard : c'est un canard », dit Thomas.

C'est l'époque, également capturée dans ce coffret bien rangé—où la combinaison d'art et de sensibilité pop de Pere Ubu atteint sa plus grande cohésion, aboutissant aux premiers albums de Pere Ubu qui pourraient être appréciés par un public beaucoup plus large.

Pour Cloudland, ils avaient signé chez Fontana, un gros label Phonogram en Angleterre dirigé par le légendaire A&R nommé Dave Bates. "Dave Bates était un fou, et il a dépensé l'argent de Phonogram comme s'il n'était plus à la mode", dit Thomas. Après The Tenement Year, Thomas était convaincu qu'ils avaient besoin d'un producteur, et Dave Bates voulait vraiment qu'ils aient un producteur. Il les a mis en contact avec Stephen Hague, qui n'était pas seulement l'un des producteurs les plus importants au monde à l'époque, mais aussi un fan de longue date de Pere Ubu. Cloudland a été enregistré dans le studio le plus cher de Londres, avec la technologie la plus chère et avec Hague, qui a assemblé tout l'album très méticuleusement. C'était quelque chose qu'ils n'avaient jamais pu expérimenter auparavant.

Sur Worlds in Collision, Pere Ubu s'est associé à Gil Norton, qui a produit les Pixies, et a de nouveau eu l'occasion de travailler à la pointe de la technologie. Eric Drew Feldman (Captain Beefheart, Residents, Fear, Pixies) était nouveau dans le groupe et il y avait des disputes entre lui et Thomas à propos de la direction dans laquelle Norton les déplaçait. Thomas a également beaucoup lutté avec Norton lui disant quoi faire et lui faisant refaire des choses, mais quand l'album a été terminé, Norton est venu voir Thomas et a dit: "Tu sais, je n'aurais jamais dû essayer de te dire quoi faire, parce que je ne comprends pas ce que tu fais."

La version coffret contient également deux LP supplémentaires. The Tenement Year de 1988 met en vedette deux batteurs (Chris Cutler et Scott Krauss) et bien qu'il s'agisse d'un album de retrouvailles, il s'agit du début d'un voyage pour quitter Cleveland. "Mon concept était que vous vous teniez au sommet de votre bâtiment de répétition la nuit, sachant que le lendemain matin, vous quittiez la ville." Et The Lost Album se compose de 11 démos, dont quatre étaient initialement censées faire suite à Cloudland, mais ont été perdues en raison des limitations de longueur du vinyle. Les voici retrouvés et reconstitués aux côtés de deux chansons inspirées de Van Dyke Parks, un artiste que Thomas respecte tellement qu'il a raccroché le téléphone par nervosité lorsque Parks a répondu à son appel pour élaborer une collaboration.

Ce live set épique, enregistré le 14 juillet 1991 au Paradiso d'Amsterdam, est la plus longue performance de Pere Ubu. Thomas rapporte qu'ils "ont joué toutes les chansons [qu'ils] connaissaient et ne sont partis que parce que [nous] n'avions plus rien". Il s'agit du dernier concert de la tournée européenne Worlds in Collision, qui a probablement été la plus chargée de la très longue histoire du groupe, avec 96 représentations, dont 38 dates d'ouverture pour les Pixies aux États-Unis et au Canada, et une tournée de trois festivals en Scandinavie avec Kool and the Gang et le Blues Brothers Band. Le rappel ici est presque aussi long que le set principal, mettant en vedette un groupe incroyable au sommet absolu de leur jeu, donnant tout ce qu'ils ont à leur art et à leur public. L'ensemble couvre principalement des chansons de la période 1987 à 1991 avec quelques classiques comme "Final Solution" et "30 Seconds Over Tokyo".

Thomas décrit son projet David Thomas and Two Pale Boys comme "une musique folklorique traditionnelle d'avant-garde du futur interprétée avec une technologie post-danse". Dans ce projet, sa première aventure solo depuis la reformation de Pere Ubu en 1987, Thomas est accompagné de Keith Moliné à la guitare et Andy Diagram à la trompette. Thomas joue aussi du mélodéon. Ces performances sont improvisées et tout à fait uniques, présentées comme "une exploration de ce qui peut être réalisé". Chacun a été enregistré à divers endroits le long de la route lors d'une tournée européenne de 29 dates à l'automne 1996 pour promouvoir leur album Erewhon, sorti sur Cooking Vinyl Records cette année-là.

Meadville est située à quinze miles au nord de la ferme familiale Thomas à Utica, en Pennsylvanie, et c'est aussi là que vit le frère de Thomas. De nombreuses chansons du projet Two Pale Boys et certains albums de Pere Ubu ont été écrits sur les routes et les autoroutes des environs : "Weird Cornfields", "Ghosts", "The River", "Golden Surf", "Nobody Knows", "Woolie Bullie", et d'autres. La couverture est adaptée d'une illustration conçue par John Thompson pour une sortie qui n'a jamais eu lieu. Les fleurs fabriquées à partir de panneaux de signalisation font partie de l'exposition autour du dépôt de travaux routiers de Meadville, en Pennsylvanie, sur la route 322 des États-Unis.

Ce coffret comprend Raygun Suitcase, Pennsylvanie et St. Arkansas, couvrant la carrière de Pere Ubu du milieu des années 90 au début du 21e siècle. Il comporte également un disque d'extras appelé Back Roads. Toutes ces versions sont thématiquement concernées par la conduite à travers l'Amérique.

La formation de Raygun Suitcase est composée de Scott Benedict à la batterie après le départ de Krauss (pour la troisième fois), Robert Wheeler et Michele Temple (Home and Garden), Jim Jones et David Thomas. Steve Mehlman (Rocket From the Tombs) a pris le relais à la batterie peu de temps après. Alors que le travail sur l'album commençait, Thomas rapporte que le manager Nick Hobbs a annoncé au groupe que Pere Ubu était "mort dans l'eau commercialement - pas assez arty pour la foule artistique, trop arty et trop vieux pour la foule rock. Les anciens albums se sont vendus autant qu'ils vont le faire. À moins que le prochain album ne soit exceptionnel, c'est fini. " Peut-être comme résultat contraire, cet album marque un retour vers les paysages plus sombres et plus expérimentaux d'Ubu plus tôt, après leur série d'albums orientés pop plus habilement produits. C'est exceptionnel, mais dans la tradition du groupe, d'une manière qui n'a pas de succès commercial. Pour Raygun Suitcase, l'ingénieur Paul Hamann a décidé qu'ils n'utiliseraient que des microphones traditionnels pour les chœurs ; il a expérimenté la «junkophonics», où il transformait des haut-parleurs, des cadres de porte, des boîtes en bois et des cornes métalliques en microphones.

La Pennsylvanie a marqué le retour de Tom Herman à Pere Ubu après une absence de vingt ans, car la santé de Jim Jones s'était trop détériorée pour continuer à tourner. L'album est destiné à décrire l'espace entre l'endroit où vous êtes et l'endroit où vous voulez être, et s'inspire des premiers jours de Pere Ubu, quand ils parcouraient mille kilomètres aller-retour, principalement à travers la nature sauvage de la Pennsylvanie en 24 heures pour jouer un concert au CBGB's ou Max's Kansas City à New York.

Là où la Pennsylvanie est plus cinématographique et met en valeur l'impact des études cinématographiques sur le travail de Thomas en tant que musicien, St. Arkansas révèle davantage l'influence des chaînes UHF, de la radio à transistors et de la "culture indésirable". C'est un album concept dans lequel Thomas a décidé d'entreprendre un voyage à travers Nashville jusqu'à Memphis sur l'autoroute 60 jusqu'à l'Arkansas et de laisser la route écrire l'album.

Le plus récent des coffrets de réédition sur Fire Records, Nuke the Whales tire son nom d'un slogan que les graffeurs Fred et Ethel Mertz écriraient sur des panneaux publicitaires entre 1971 et 1973 à Cleveland. Ce coffret comprend les albums Why I Luv Women, Long Live Pere Ubu, The Lady from Shanghai et Carnival of Souls. Thomas a écrit des livres sur la fabrication et la signification de ces trois dernières versions. Pourquoi j'aime les femmes est basé sur le monde des romans policiers de Jim Thompson. Thomas pense que si vous n'étudiez pas le travail d'Orson Welles, vous perdez votre temps en tant qu'artiste ; La Dame de Shanghai tente d'appliquer à la musique les techniques de perspective utilisées par Welles dans le film du même nom. Carnival of Souls continue sur cette route cinématographique, en guise de soulignement du film. Long Live Pere Ubu est né du fait que le groupe a commencé à faire des bandes sonores en direct pour des films, ce qui a inspiré Thomas à faire une adaptation radicale de la pièce d'Alfred Jarry dont Pere Ubu tire son nom - le déjà très radical Ubu Roi - que Thomas a intitulé Apportez-moi la tête d'Ubu Roi.

Cette sortie est un enregistrement live d'une des performances de Bring Me the Head of Ubu Roi. Il a été créé les 25 et 26 avril 2008 au Queen Elizabeth Hall de Londres. Depuis, il a été reproduit dans des festivals et en concert. Ici, Thomas tente d'insuffler au théâtre la même inquiétude et le même chaos que Pere Ubu applique à la production musicale depuis 1975. Une entreprise vraiment massive, Pere Ubu a joué de la musique en direct encadrée par quatorze animations grand écran de The Brothers Quay, qui ont été synchronisées avec la musique en direct en temps réel. La production contenait des perturbations et des intrusions constantes dans le récit central. Musicalement, il propose de l'improvisation, des échantillons audio et de l'électronique ambiante. Alors que d'autres groupes se sont déjà essayés au théâtre, pour Bring Me the Head of Ubu Roi, le groupe a lui-même entrepris toutes les tâches d'une production théâtrale : mise en scène, régie, conception des lumières et fabrication de tous les costumes et accessoires. Tout comme le travail de Jarry était en avance sur les mouvements artistiques et philosophiques formels dadaïstes, surréalistes et absurdes, l'œuvre de Thomas a toujours été très en avance sur la courbe culturelle.